La modernité dans l’escrime de Joachim Meyer ?

English abstract: The sixteenth century master-at-arms; Joachim Meyer wrote undoubtedly a modern treatise in 1570. His work explains and illustrates the handling of different edged weapons already discussed in works of previous masters such as the two-handed sword. However, it is one of the earliest works dedicated to the detailed treatment of other weapons associated to different contexts such as the rapier with duels, or the pikes and halberds with war. This short article attempts to investigate the audience targeted by this modern content, from the study of the technical content.

Part of the proceedings of the Joachim Meyer 2020 conference. For more information on the event and a plan of publications from it visit:
https://martcult.hypotheses.org/1290


Joachim Meyer est incontestablement un des maîtres d’armes germaniques les plus importants du XVIe siècle. Cette qualité est à la fois le fruit de différentes conjonctures intellectuelles, technologiques et sociales, associées à une ambition personnelle : s’élever socialement en offrant ses services de spécialiste des armes à un prince. Son traité publié pour la première fois à Strasbourg en 1570, intitulé Gründtliche Beschreibung der Kunst des Fechten, soit la description approfondie de l’art de l’escrime, reste en tout point pour l’époque une œuvre remarquable. Il est le témoin d’une société en pleine mutation, laquelle permet à ce simple coutelier d’éditer un ouvrage technique imprimé et réservé à un cercle limité de connaisseurs. Néanmoins, explorer ici l’ensemble des éléments modernes dans ce traité serait difficile. Pour ce faire, nous devrions revenir point par point sur la biographie de Joachim Meyer[i], sur son expérience en tant qu’organisateur de compétitions d’escrime : les Fechtschülen. Nous devrions détailler les livres de combat en sa possession et ceux qui ont pu inspirer son œuvre, sans oublier de présenter l’intégralité des manuscrits d’escrimes rédigés depuis le XVe siècle et leur développement sous forme d’imprimés au cours du XVIe siècle. Un travail impossible à résumer ici en quelques lignes, mais qui indubitablement pourrait s’avérer nécessaire à une réflexion plus approfondie. Dépassant cette difficulté, nous pouvons nous appuyer sur quelques éléments notables afin de nous questionner sur le cadre d’application contemporain à l’édition de Meyer. La problématique étant de savoir, outre le contenu textuel et iconographique très novateur de l’œuvre finale de Joachim Meyer[ii], en quoi le matériel existant dans le traité de 1570 s’adresse-t-il bien à un public moderne ? Nous pouvons nous interroger sur le potentiel public ciblé par l’auteur, en nous intéressant principalement aux armes présentes dans son œuvre et au contenu technique qui leur est associé.

Les identités des destinataires exacts de cet ouvrage, du moins du matériel technique qui y est présent, ne sont pas connues. Entraîner les soldats à la guerre, savoir se défendre dans la rue, vaincre ses adversaires lors de compétitions d’escrime et de jeux de prix, ou Preizfechten, sont autant de contextes et d’objectifs indirectement concernés par le traité du célèbre Strasbourgeois. En introduction, Meyer précise bien que les hommes de guerre savent que, parfois, les armes à feu peuvent être d’aucune utilité et qu’il est nécessaire d’user des armes blanches. C’est pourquoi il faut quotidiennement apprendre à les manier habilement[iii]. S’il ne traite pas du combat en harnois ou à cheval, une partie de son ouvrage est consacrée aux armes d’hast à travers l’exercice de la pique et de la hallebarde. Deux armes de guerre par excellence, qui n’apparaissent que très rarement dans les livres de combat antérieurs[iv]. Néanmoins, leur maniement se fait de manière individuelle et non collective. L’objectif est ainsi peut-être de savoir utiliser tout un panel d’armes blanches, de différents types d’épées, de dagues et d’armes d’hast, dans le cadre de la « petite guerre », autrement dit celui de l’escarmouche. Si au contraire son traité était voué exclusivement au duel et au combat « pour la vie », avec des armes aiguisées, l’auteur en ferait sans doute clairement référence comme il le fait plus facilement dans la troisième partie de son ouvrage dédié à la rapière, une épée utilisée à une main pour la taille et l’estoc. Car à l’inverse, dans la première partie consacrée à l’épée longue, les estocs sont rares et servent souvent à menacer l’adversaire d’une blessure « accidentelle » au visage[v]. Il s’agit donc d’une arme pratiquement jamais choisie pour le duel réel à l’époque, mais bien davantage d’une arme de jeu et d’affrontement proto-sportif, héritière du siècle précédent. D’ailleurs Meyer explique, comme en témoignent les illustrations de son ouvrage (fig. 1), que les épées longues utilisées sont des épées d’escrime ou Fechtschwerten dénuées de pointe et de lame aiguisée : 

« Mais je vais ici rappeler à l’aimable lecteur qu’il y a une grande différence entre le combat à l’épée de maintenant et comment il était pratiqué par nos prédécesseurs et les maîtres de l’escrime de jadis. Cette présentation des frappes couvrira seulement ce qui est actuellement en usage et pertinent à l’épée. Et quant à la pratique des jours anciens, lorsque l’on combattait avec des tailles et des estocs aiguisés, j’en traiterai spécifiquement et indépendamment[vi]».

Fig. 1. Techniques à l’épée longue avec différentes tenues de l’arme, Meyer Joachim, Gründtliche Beschreibung der kunst des Fechten, Strasbourg, 1570, planche N de la première partie, p. LII (source : Bayerische Staatsbibliothek https://www.digitale-sammlungen.de/en/view/bsb00024580?page=123)

Enfin, les illustrations de salles d’armes imaginaires décorées à l’antique et l’emploi d’armes neutralisées, de dague en bois, d’arme d’hast sans pointe, et surtout de dussack, ce proto-sabre en bois très présent lors des Fechtschülen et exposé en seconde partie, laisse bien penser à une escrime orientée pour le jeu et le duel amical. L’escrime de Meyer repose en partie sur des coups de taille visant principalement le crâne, la nuque ou les tempes, tandis que des coups sciés ou entailles ciblent souvent les bras et les poignets avec comme intention de permettre de frapper ensuite à la tête ou de faire barrière aux attaques de l’adversaire. Cependant, les objectifs tactiques des jeux à l’épée et les conséquences techniques de certains gestes mériteraient d’être plus clairement définis, notamment à travers l’explication précise des règles de l’assaut. À l’exemple des compétitions à l’épée longue et au dussack qui se gagnent « au premier sang », une déduction faite à partir du terme « blütrur » ou « blutruhr »[vii], soit une effusion de sang ou une touche sanglante[viii]. Or si la tête est bien la cible privilégiée chez Meyer à l’épée, aucune blessure ouverte n’est illustrée ou mentionnée dans son ouvrage. De plus, on remarque que certaines techniques pourtant interdites, comme les entrées en lutte ou les coups de pommeau, sont présents[ix].

Ainsi, à défaut d’un cadre d’application clairement défini par l’auteur, l’art chevaleresque de l’escrime de Joachim Meyer apparaît comme une pratique polymorphe, athlétique, esthétique, adaptée à la jeunesse qui aime la pratiquer avant tout pour elle-même, afin de se confronter, mais sans aspirer indubitablement à une fonction utilitariste : Joachim Meyer indique d’ailleurs que cette jeunesse strasbourgeoise affectionne en particulier l’exercice du dussack :

« Si j’ai autant parlé de cette arme, c’est parce que notre jeunesse désire fortement la pratiquer. Et si cela ne leur est pas enseigné correctement, il leur sera difficile de comprendre tout cela, tout comme de nombreux principes qui ne peuvent être enseignés que par la répétition des techniques et de leur combinaison[x] ».

À l’instar de la danse ou de l’équitation académique, l’escrime peut dans certains cas s’éloigner « de son dessein originel pour se muer en un art en soi [xi]». Par cette idée, Joachim Meyer ne s’éloigne pas tant des écrits antérieurs du XVe siècle, notamment de Johannes Liechtenauer qu’il cite à plusieurs reprises[xii] et de la tradition qui peut lui être rattachée. C’est celle d’un système de combat universel, avec ses règles et ses conventions, adaptables à différents contextes et plusieurs armes. En résumé, Meyer tente de respecter sa vision de l’escrime comme un langage non verbal. Les escrimeurs doivent connaître, à l’instar des mots, le sens des coups et les insérer dans une grammaire et une syntaxe pertinente afin de former des phrases qui ne sont pas dénuées de sens. L’objectif est de formuler des mots et des phrases par automatisme sans chercher quelle lettre écrire[xiii].

Ces quelques exemples montrent à quel point Joachim Meyer reste un auteur majeur de la renaissance de l’escrime médiévale germanique. À travers le travail de déconstruction et de reconstruction qu’il opère, il apparaît comme l’héritier d’un matériel technique médiéval qui entreprendrait une restauration moderne adaptée à ses contemporains. Preuve en est de l’incorporation très détaillée du maniement de la rapière, arme nouvelle et étrangère mal connue des Allemands. En ce qui concerne l’épée longue et les armes plus connues, le fait de souvent se détacher des méthodes antérieures, en matière de didactique et de pédagogie, lui permet d’aborder la question du combat sous une forme universelle avec beaucoup de pertinence, dans le but de véritablement former des élèves à différents types de combat grâce au jeu et l’affrontement normalisé. Par conséquent, son traité est certainement l’un des ouvrages les plus importants pour l’école médiévale et moderne germanique afin d’illustrer comme il se doit toutes les subtilités qu’il peut exister entre les théories et les pratiques martiales.

Cite this article as: Pierre-Henry BAS, "La modernité dans l’escrime de Joachim Meyer ?," in Martial Culture in Medieval Town, 22/06/2021, https://martcult.hypotheses.org/1322.

[i] Olivier Dupuis, « Joachim Meyer, escrimeur libre, bourgeois de Strasbourg (1537? – 1571) », dans Fabrice Cognot (dir.), Maîtres et techniques de combat, Paris, AEDEH, 2006, p. 107-120.

[ii]Pierre-Henry Bas, « L’art du combat germanique : images didactiques et gestes martiaux, (XVe-XVIe siècles) », dans Figuration du conflit, Bruxelles, t. 2, 2015, p. 45-63.

[iii] Joachim Meyer, Gründtliche Beschreibung der kunst des Fechten, Strasbourg, Thiebolt Berger, 1570, f° a2v.

[iv] Cf. les œuvres du milieu du XVIe siècle de Paul-Hector Mair, par exemple :Hans-Peter Hils, Meister Johann Liechtenauers Kunst des langen Schwerts, Frankfurt am Main/New-York, Lang, 1985 et Rainer Leng, Katalog der deutschsprachigen illustrierten Handschriften des Mittelalters Band 4/2, Lfg. 1/2 : 38 : 38. Fecht- und Ringbücher, München, C.H. Beck, 2009.

[v] Cf. les chapitres sur l’épée longue : J. Meyer, Gründtliche Beschreibung…, op. cit., f° XXIIr, XXXVr-XXXVIv, XXXVIIIv et XLr. Une exception notable f° LXIv.

[vi] Cf. Ibid., livre 1, ch. 4, f° Xv.

[vii] Olivier Dupuis , « A fifteenth-century fencing tournament in Strasbourg », Periodica Historicae Claudendi, 2013, p. 74-75.

[viii] Karl Wassmannsdorff, Sechs Fechtschulen (d.i. Schau- und Preisfechten) der Marxbrüder und Federfechter aus den jahren 1573 bis 1614, Heidelberg, Heidelberg Groos, 1870.

[ix] Cf. fig. 1.

[x] Cf. la partie 2 sur le dussack : J. Meyer, Gründtliche Beschreibung…, op. cit., f° XLIXv (traduit de l’original par Pierre-Alexandre Chaize).

[xi] Barry Jean-Claude, « Les airs relevés et leur histoire », dans Patrice Franchet d’Espèrey (dir.), Les arts de l’équitation dans l’Europe de la Renaissance, Arles, Actes Sud, 2009, p. 183-196.

[xii] Notamment dans sa partie sur l’épée longue : Meyer J., Gründtliche Beschreibung…, op. cit., ch. V, f° XVv, XXIv, XXIIIv, XXVr et LVv.

[xiii] Cf. Ibid., partie 1, ch. IX, f° XXVv.


Proceedings of the Joachim Meyer conference (University of Strasbourg 2020) – an introduction

On the occasion of the 450th anniversary of the death of Joachim Meyer, a conference was organised by O. Dupuis, G. Porte and D. Jaquet at the University of Strasbourg (20-21 February 2020).

Joachim Meyer came from Basel and was a cutler by trade, a burgher of Strasbourg. He authored a famous fencing treatise in 1570, as well as less known manuscripts dedicated to the aristocracy. Researchers, archivists and martial arts experts gathered to share their latest research on the author and his work. A one-day workshop followed the lectures.

Supported by the Martial Culture in Medieval Towns research project, this conference will be published in a special issue of the journal Source(s) (ISSN 2261-8562), forthcoming 2022. Meanwhile, some of the contributors offered their contribution in a blog article version. The posts are in French, with an English abstract. You can read these following the links below:

Olivier Dupuis, “La place de l’escrime à Strasbourg (XVe-XVIIe siècle)”:
https://martcult.hypotheses.org/1312

Pierre Kintz, “Tobias Stimmer, illustrateur du Fechtbuch de Joachim Meyer”:
https://martcult.hypotheses.org/1316

Pierre-Henry Bas, “La modernité dans l’escrime de Joachim Meyer”:
https://martcult.hypotheses.org/1322

Laurent Naas, “L’exemplaire sélestadien de la Gründtliche Beschreibung / der freyen Ritterlichen unnd Adelichen Kunst des Fechtens de Joachim Meyer (BHS., K.161)”
https://martcult.hypotheses.org/1302

Alexandre Legros, “Dans l’oeil du bretteur et du chirurgien”
https://martcult.hypotheses.org/1296

Cite this article as: Daniel Jaquet, "Proceedings of the Joachim Meyer conference (University of Strasbourg 2020) – an introduction," in Martial Culture in Medieval Town, 18/06/2021, https://martcult.hypotheses.org/1290.

Tobias Stimmer, illustrateur du Fechtbuch de Joachim Meyer

English abstract: This essay presents the life and works of Tobias Stimmer, the artist involved in the production of the wooden engravings illustrating the fight book of Joachim Meyer.

Part of the proceedings of the Joachim Meyer 2020 conference. For more information on the event and a plan of publications from it visit:
https://martcult.hypotheses.org/1290


Tobias Stimmer est connu à Strasbourg pour le décor qu’il a réalisé, en 1572, pour l’horloge astronomique de la cathédrale. Pour cet artiste originaire de Suisse, la notoriété reste limitée, en France, à cette œuvre et à quelques gravures. Max Bendel[1], historien de l’art allemand, relève le quasi-oubli dans lequel était tombé peu à peu l’artiste jusqu’au milieu du XIXe siècle. Sandrart[2] consacre à Stimmer un long article dans sa Teutsche Academie et y loue ses gravures sur bois. Caspar Füessli[3] cite Stimmer en 1769. Dans le Deutsche Peintre-Graveur, Andresen[4] présente les « Bibel oder Biblische Figuren ». Grâce aux publications d’August Stolberg[5], la notoriété de Tobias Stimmer ressurgit par son ouvrage sur l’horloge astronomique de Strasbourg, en 1896, puis son livre intitulé Tobias Stimmer, sein Leben und seine Werke. Jusqu’en 1940, paraissent plusieurs articles dans la revue allemande Oberreihnische Kunst, ainsi qu’une Dissertation consacrée aux « Biblische Figuren[6] ».

En revanche, peu de publications ont paru en langue française. Quelques gravures des Figures Bibliques illustrent les écrits de Max Engammare[7] et Elsa Kammerer[8], ainsi qu’un ouvrage de François Boespflug[9].

Deux expositions ont été présentées à Schaffhouse, en 1926 et en 1939, et l’exposition au Kunstmuseum de Bâle en 1984 a donné lieu à la publication d’un important catalogue.

Vie, œuvres, collaborations.

Né à Schaffhouse, dans le nord de la Suisse, le 17 avril 1539, Tobias est le fils aîné d’une fratrie de onze enfants. Le père, Christoph Stimmer, dit der Ältere, fut le premier maître d’école allemand de Schaffhouse, où il acquiert le droit de bourgeoisie en 1535.

Plusieurs collaborations de Tobias avec ses frères sont connues : Hans Christoffel a gravé sur bois, Josias a participé au chantier des peintures de l’horloge astronomique de Strasbourg, Abel fut son collaborateur pour les peintures de la salle des fêtes du Neues Schloss de Baden-Baden, succédant à Tobias, à la mort de celui-ci, comme peintre de la cour du margrave de Baden.

La formation de Tobias n’est pas connue. La littérature existante émet différentes hypothèses : apprentissage dès l’âge de 14 ans, à Schaffhouse, Zürich ou Constance, possible formation chez Hans Asper à Zürich, ou auprès de Félix Lindtmayer à Schaffhouse même.

En mai 1562, il achète une maison à Schaffhouse avec son père et ses frères Abel et Loth. Après un passage à Bâle, il se rend à Strasbourg, et noue ses premières relations avec l’imprimeur Bernhart Jobin. De retour en Suisse en 1564, devenant avec Hans Asper le plus important portraitiste suisse, Tobias Stimmer exécute plusieurs portraits, dont celui de Conrad Gessner[10], ou le dyptique des portraits des époux Schwytzer et Lochmann[11]. D’autres commandes suivent, portraits de la famille Peyer à Schaffhouse, portraits de familles de Zürich et St-Gallen.

Durant cette période, Stimmer produit des séries de dessins et de nombreuses maquettes de vitraux. À partir de 1568, il consacre une part importante de son activité à l’imprimerie et à l’édition, tissant des liens étroits avec les imprimeurs Théodosius Rihel et Bernhart Jobin à Strasbourg, Hieronimus Freyerabend à Francfort, Thomas Gwarin à Bâle.

Il réalise également, entre 1567 et 1569, les peintures de la façade de la maison Zum Ritter à Schaffhouse, selon la commande de l’orfèvre Conrad von Waldkirch.

Durant l’hiver 1569-1570, Tobias Stimmer se rend à Côme, dans le nord de l’Italie, à la demande de l’éditeur bâlois Pietro Perna, pour y relever en dessins les portraits de la galerie de Paolo Giovio. Ces dessins illustreront la publication de l’ouvrage Elogia virorum illustrium. Tobias Stimmer revient à Strasbourg, au printemps 1570, à l’invitation de Bernhart Jobin, et devient le parrain du fils aîné de celui-ci. Jobin est le beau-frère de l’écrivain protestant Johann Fischart, et ainsi naît la collaboration entre Jobin, Fischart et Stimmer.

En 1571, le mathématicien Conrad Dasypodius, originaire de Schaffhouse, est chargé par la ville de Strasbourg de construire la nouvelle horloge astronomique de la cathédrale, qui sera réalisée par les frères Habrecht, fils de l’horloger de Schaffhouse. Dasypodius confie à Stimmer le soin de décorer l’armoire de cette horloge. Ce décor a été réalisé par Tobias, assisté de son frère Josias. L’auteur des sculptures, dont les dessins sont de la main de Tobias Stimmer, n’est pas connu.

Sur fond de ces travaux, Stimmer débute dessins et croquis pour l’impression, en relation avec des savants et érudits strasbourgeois, en particulier avec Johann Fischart, développant avec celui-ci une intense collaboration sur le plan intellectuel et artistique.

En 1570, il produit les dessins pour l’ouvrage consacré à l’escrime, le Fechtbuch de Joachim Meyer, maître d’armes à Strasbourg. Il y représente, en gravures pleines de réalisme et de vivacité, les principaux mouvements des escrimeurs.

En 1576, l’éditeur bâlois Thomas Gwarin publie les Neue künstliche Figuren Biblischer Historien, petit recueil d’images bibliques, avec les versets en allemand de Fischart.Cet ouvrage sera repris à Strasbourg par Jobin, en 1589, en version allemand-latin.

Il exécute également de nombreuses gravures, des portraits, des illustrations d’événements comme le Freischiessen en 1576 [image en titre], des gravures religieuses ou anticatholiques, ainsi que des maquettes de vitraux (Scheibenrisse) pour des particuliers ou des bâtiments publics.

Devenu peintre officiel de la cour du Margrave Philippe II de Bade, il est chargé de la réalisation de la décoration en peintures de la salle des fêtes du Neues Schloss de Baden-Baden, entre 1577 et 1578.

Stimmer avait acquis le droit de bourgeoisie à Strasbourg en 1584, après plus de douze années de séjour dans la ville. Après un bref séjour à Schaffhouse en 1583, il décède subitement à Strasbourg le 14 janvier 1584, à l’âge de 45 ans.

« Die Stimmer’s Bibel »

Les thèmes religieux, portant essentiellement sur la Bible, ont constitué une source d’inspiration fondamentale dans l’œuvre de Stimmer. Les premières éditions de la Bible, de Luther notamment, sont peu illustrées. Peu à peu, afin de s’adresser à un public plus diversifié, soit ne pratiquant pas la lecture, soit recherchant des images susceptibles d’émouvoir sa piété, soit aussi pour satisfaire les demandes esthétiques des acheteurs, les éditeurs des textes de la Bible se sont tournés vers une forme réduisant les textes bibliques en y insérant de plus en plus d’images. Cette évolution s’est faite de façon quasi-parallèle en France et dans l’empire germanique, portée par les courants de la Réforme. Progressivement, la gravure valant texte, les bibles incluent de plus en plus d’images, jusqu’à présenter des versions dans lesquelles les images « racontent » le texte sacré, le remplaçant, la figura s’offrant comme représentation exacte des verba bibliques.

Stimmer avait fourni les gravures d’une première suite d’illustrations de l’Ancien Testament, à travers l’édition de l’histoire du peuple juif, de Flavius-Josèphe. Très prisé, à la Renaissance, des savants et des intellectuels, cette version illustrée parut pour la première fois à Strasbourg en 1574, et fut suivie de nombreuses réimpressions[12].

Stimmer reprend plusieurs caractéristiques des gravures du Flavius-Josèphe pour l’édition de la « Stimmer’s Bibel ».  L’édition de 1576 des Neue künstliche Figuren comporte 170 pages illustrées, dont les gravures sont incluses dans 8 cadres différents. Les dimensions des gravures sont de 6 cm x 8,3 cm. Un fac-similé de la version de 1576 a été imprimé à Munich en 1881, puis en 1923, sous le titre de Tobias Stimmer’s Bibel. Ouvrage pour esthètes plus que livre de piété, le recueil des Neue künstliche Figuren a été apprécié dès sa parution, renforçant la notoriété de Stimmer[13].

Tobias Stimmer, illustrateur du Fechtbuch.

Les raisons de la collaboration de Tobias Stimmer dans la publication du Fechtbuch ne sont pas connues. Stimmer et Meyer sont tous deux suisses d’origine, ils sont de la même génération. Stimmer est un habitué du milieu des imprimeurs à Strasbourg, et a pu connaître auparavant Thiebolt Beyer, l’imprimeur du Fechtbuch.

Stimmer a réalisé les gravures xylographiques pour illustrer les leçons de Meyer. Les gravures s’insèrent dans le texte, en suivant le déroulement des cinq parties fixées par Meyer, portant sur l’usage des différentes armes.

Toutes ces gravures présentent des assauts entre combattants, deux par deux, face à face, parfois lutte à plusieurs combattants entre eux. Ils sont représentés dans un décor antiquisant, selon la mode en usage, utilisant des formes architecturales variées. Stimmer use habilement de l’art de la perspective dont il démontre sa maîtrise, tout en s’accordant quelques entorses très maniéristes dans certaines représentations architectoniques. Il compose le décor avec des colonnes aux chapiteaux ouvragés, des plafonds à caissons, des obélisques marquant le point de fuite, des escaliers s’imbriquant en arrière de colonnades, des constructions à coupoles ou des tours crénelées. Des galeries surgissent et entraînent le regard vers le fond de l’espace, agrémenté par des fontaines ou des bustes sculptés. Certaines images n’ont pas de décor en arrière-plan, tel un non finito, donnant le sentiment d’une image incomplète pourtant pourvue d’autres détails soignés.

Quelques scènes comportent, en second plan derrière un muret ou une balustrade décorée, un groupe de spectateurs, assis à table ou festoyant. L’artiste se sert de la géométrie et de la perspective pour mettre en évidence la leçon correspondant au texte. Telle gravure présente ainsi tous les éléments du maître dans sa démonstration au tableau, face à l’élève. D’autres gravures représentent au sol les indications de placement des combattants. Le maître d’armes apparaît en homme plus âgé, plus mûr, barbu, à la forte carrure, généralement placé à l’avant-plan, le plus souvent à droite de l’image. Les combattants sont vêtus de façon contemporaine, dans des vêtements « à l’allemande », portant des pourpoints à crevés et des culottes bouffantes, dont les plis retombants sont retenus par de larges rubans. Les vêtements paraissent luxueux, parés de revers, de broderies et ornés de nœuds gonflants. L’exagération voulue par l’artiste dans la composition vestimentaire reflète bien la volonté de marquer sa connaissance des courants artistiques de l’époque en Europe, l’inscrivant dans l’expansion du maniérisme à travers les cours princières.

Quant aux positions des corps, Stimmer leur confère des attitudes correspondant en tous points aux mouvements des exercices d’escrime, leur apportant, par sa connaissance de l’anatomie, les gestes, la souplesse, les équilibres et déséquilibres, créant ainsi l’illusion du mouvement décris par le dessin. Elisabeth Barnass relève l’importance du mouvement :

« Stimmer connaît la structure et l’anatomie du corps humain, de même que les fonctions des articulations. Il lui était donc possible, dans un tout autre sens que Solis et Amann, de représenter et d’approfondir les mouvements ».

Le mouvement apparaît de façon flagrante lorsque l’artiste confère aux combattants des postures presque incohérentes. Les combattants sont saisis en pleine action, en déséquilibre, presqu’en chute. La gestuelle des bras tenant l’arme accompagne le geste exécuté par les jambes et les pieds du combattant.

Artiste maniériste, Stimmer meuble le décor par des représentations issues de la nature, intégrant des éléments de flore, laissant apparaître également des animaux, qui constituent un apport décoratif vivant mais surprenant au sein d’une composition de combat d’escrime.

L’utilisation des hachures, droites et parallèles, mais surtout des hachures entrecroisées, intervient pour définir les zones d’ombre et de lumière, et donc l’origine de la source lumineuse en référence aux ombres portées.

« La juxtaposition du clair et du foncé apparaît volontaire et ne constitue pas un seul acte. Chez Stimmer, le “clair” a une signification de lumière, et le “sombre” de l’ombre. Ses compositions sont orientées d’après une source lumineuse invisible, qui constitue un jeu pictural entre lumière et ombre[14]. »

Conclusion

Tobias Stimmer apparaît, dans cet espace du Rhin Supérieur, comme un représentant des formes nouvelles issues de la Renaissance italienne. Il ne se contente pas de reproduire, il participe activement à l’élaboration d’un style, qui lui est propre, mais qui reflète également les attentes de son époque. Il a intégré, certainement au cours de son séjour italien, ou par la découverte des gravures reproduisant les grands maîtres de la Renaissance italienne, les principes développés par le Cinquecento florentin et vénitien. Le Maniérisme est devenu sa culture, sa façon de penser, sa façon d’exprimer son art. Il s’inscrit dans la lignée de ce courant spécifique que certains appelleront maniérisme rhénan, ou maniérisme du nord.

Cite this article as: PIERRE KINTZ, "Tobias Stimmer, illustrateur du Fechtbuch de Joachim Meyer," in Martial Culture in Medieval Town, 18/06/2021, https://martcult.hypotheses.org/1316.

[1] Max Bendel, Tobias Stimmer. Leben und Werke, Zurich, Atlantis, 1940.

[2] Joachim Sandrat, Teutsche Academie des Bau-Bild-und Malerei Künste…, Nuremberg, Endter, 1774, p. 242.

[3] Johann Caspar Füssli, Geschichte der besten Künstler in der Schweiz, Zurich, Orell/Geßner, 1769-1779, vol. 1.

[4] Andreas Andresen, Der deutsche Peintre-Graveur oder die deutschen Maler als Kupferstecher, Leipzig, Weigel, 1864-1866, vol. 3, p. 105-132.

[5] August Stolberg, Tobias Stimmer -Sein Leben und seine Werke, Strasbourg, J.H.E. Heitz, 1901.

[6] Margarete Barnass, Die Bibelillustration Tobias Stimmer. Ein Beitrag zur Bibelillustration des XVI. Jahrhunderts, Heidelberg, 1932.

[7] Max Engammare, « Les représentations de l’Ecriture dans les bibles illustrées du XVIe siècle », Revue française d’histoire du livre, 1995, n° 86-87, p. 119-189.

[8] Elsa Kammerer, Entre recréation de l’âme et récréation des yeux : les « Figures de la Bible » au XVIe siècle, 2012, en ligne : <https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00666111>.

[9] François Boespflug, Dieu et ses images, Montrouge, Bayard, 2011.

[10] Conservé au musée Allerheiligen de Schaffhouse.

[11] Conservé au Kunstmuseum de Bâle.

[12] Rembrandt possédait un exemplaire du « Flavius-Josèphe » illustré par Stimmer, comme l’indique le relevé de sa succession.

[13] Parlant des « Neue Figuren » de Stimmer, Sandrart écrit (version de 1675) : Alsa bekandte mir Anno 1637, der berûhmte Peter Paulio Rubens, als ich ihm auf seiner Reiss durch Holland aufgewartet, in dem Amsterdamer Fahrschiff nach Utrecht, (da ich über disem Büchlein spekulierte) dass er in seiner Jugend dasselbe meisstens nachgezeichnet habe, und möge in Wahrheit wohl für ein besonders Kleinod unserer Kunst gehalten werde.

[14] M. Barnass, Die Bibelillustration…, op. cit.


Crédit de l’image en titre: Stimmer, Tobias: [Das Schützenfest von Strassburg 1576]. [Strassburg], [1576]. Zentralbibliothek Zürich, Tobias Stimmer ZEI 3.1576.001, https://doi.org/10.7891/e-manuscripta-32938 / Public Domain Mark

Marvel in the archives – “Drinking the wine and looting the church: the plundering of Illens in 1475”

For the city of Freiburg, the Burgundian Wars were a major event in its military history. Through several major victories, especially at Grandson and Morat in 1476, the Swiss acquired a large amount of weapons and wealth by plundering the camps of Charles the Bold’s army; looting the enemy’s camps and towns was in fact common during the Middle Ages. A peculiar document, an inventory of the booty gained in Illens by Freiburg and Bern (produced on the 4th of January 1475)[1] gives us insights in the practice of plundering in the late 15th century and of the items that were collected.

The Burgundian Wars were a large-scale conflict, involving the Swiss Confederacy and the powerful regimes of Burgundy and the Holy Roman Empire (and, indirectly, France). Although Charles the Bold, duke of Burgundy, tried not to involve the Swiss Confederacy as he was sieging Neuss (Alsace), the cantons of Bern, Fribourg and Luzern decided to attack Burgundy’s ally Savoy. In January 1475, the small coalition invaded the Pays de Vaud, Savoy’s northern territory, despite the opposition of the other confederate cantons[2]. The first town to be conquered was Illens. Between January and October 1475, most of Vaud’s territory all the way to Lausanne was occupied[3].

Fig.1: Luzern, Korporation Luzern, S 23 fol., p. 116 – Illustrated Chronicle by Diebold Schilling of Lucerne (Luzerner Schillling).

The inventory of Illens’ booty was thus produced after the plundering of the castle and the town. The items collected are simply listed in short sections, introduced by “Item”:

(1r) Hienach stat geschriben was uff Illingen gewesen ist uff dem vierden tag Januarii anno [mcccc] lxxvo. So durch beider stetten Bern und Friburg botten in diese geschrifft genomen worden ist.

Des ersten vil ysens núws un gewercket, und gewercket als schinen und anders.

Item zwo kisten mit linlachen tischlachen und anderer linwat, sy sint aber nit gar voll.

Item haeffen pfannen, kessel, und zinnin geschirr und dez alsament wenig.

Item kisten, búttinen, vesser und semlichs plunders, ouch nit vil.

Item ein wiss ross.

Item vier vass mit win, da hat man daruss truncken.

Item vil máls und vil fleisch rindris und schwinis.

Item fúnff silbrin schalen und sechs silbrin léffel.

Item drýg moeschin kertzstall.

Item zwo gross zangen ze muren.

Item zwo brigantynes.

Item xi stechlin armbrust mit ir bereitschafft.

(1v) Item fúnfftzechen gulden wert múntz xxviii blaphart fúr ein guld.

Item ein krepss.

Item acht komet.

Item drýg pein armbrust.

Item xi handbuchssen.

Item iii haockenbúchssen.

Item ein kúris hinder und vor von der mitty uff.

Item ein helmlin.

Item ein hundzkappen.

Item ein halben lagel mit schweubel.

Item ein lagel mit salpeter.

Item ein vierteil pulfers.

Item ein klein secklý zúntpulfers.

Item ein rosshut und ein kuohut.

Item vier ýsný und zwo grossen slangen búchssen.

Item ii alte kurtze ysne búchssen.

Item xii betty guot und boess.

Item will bicklen und steinachssen.

Item lxv ysnen weken.

Item zwein ambos und ein horn ambos.

(2r) Item ein vilkloben.

Item ein messgewand, ein betstein und die buecher.

Item die erbern lút hand dar inn geflóckt in kistinen ir guot, das die botten nit gesechen hand.

Item da sint zwein spicher darinn, als man spricht, vil korns ist und villichter anders guot die sint ouch nit uffgetan worden bis das die stett es ordnent.

Two main categories of items can be identified: “domestic” items and military equipment. The first category displays a vast variety of things, including a white horse, four barrels of wine – which “have been drunk” (da hat man daruss truncken) –, meat (beef and pork) and home appliances (furniture, tableware and tablecloths). The second category takes the most part of the document and displays defensive equipment (such as brigandines and helmets) and weapons (crossbows and portable fire weapons), as well as black powder (and its components, such as saltpeter). More surprising is one of the last sections, which contains religious items: a chasuble (messgewand), an altar (betstein) and a bible (die buecher), which indicates that the fighters pillaged the town’s church.

Fig. 2: The inventory of Illen’s booty.

These last elements are interesting to understand the practice of plundering in Fribourg’s military operations. If looting was authorized, it was however regulated. The first known document regulating plundering was issued in 1410[4]: pillaging home and allied territories was prohibited (punishable by a fine and exile for one year), although acquiring supplies was tolerated. In case of plundering after a victory, the booty had to be given to the city; however, it was forbidden to break into churches (as well to attack clerics and rape women), punishable by losing a hand. In 1447, this regulation was completed, a tenth of the booty going to the captains, the half to the city and the remaining to the fighters[5]. At the beginning of the sixteenth century, the sharing of the booty had to be supervised by the banneret (a high-ranking city officer who had administrative and military functions), possibly because of disciplinary problems[6]. In this regard, the fighters plundering Illens decided to not open the town’s granaries (spicher) until the authorities (stett) allowed them to proceed.

Plundering was an important matter, but it was even more important for the city to control it. However, as shown in the inventory of Illens, the rules could be broken. The pillaging of the town’s church should have been punished, but some of its items were registered in the inventory, which made its way into the city’s administration. It is possible that some latitude was given to fighters when plundering a town; the presence of these items could also come from the bernese fighters, who may have plundered the church instead of Freiburg’s fighters. In the end, although the details remain unknown, the document presented in this article shows a violent process, in which populations were robbed of personal items and supplies, weapons and even religious items.

Cite this article as: Mathijs Roelofsen, "Marvel in the archives – “Drinking the wine and looting the church: the plundering of Illens in 1475”," in Martial Culture in Medieval Town, 10/06/2021, https://martcult.hypotheses.org/1327.

[1] Archives de l’État de Fribourg, Affaires Militaires III.

[2] « Bourgogne, guerres de », Dictionnaire Historique de la Suisse, https://hls-dhs-dss.ch/fr/articles/008881/2011-03-17/.

[3] Gaston Castella, Histoire du Canton de Fribourg depuis les origines jusqu’en 1857 (Fribourg : Fragnière, 1922), pp. 123-124.

[4] Recueil diplomatique du Canton de Fribourg, vol. 6 (1860), pp. 156-162.

[5] Chantal Ammann-Doubliez, La « Première collection des lois » de Fribourg en Nuithonie (Basel : Schwabe, 2009), pp. 437-442.

[6] Archives de l’État de Fribourg, Affaires Militaires IV.